Caña (Palos Flamencos)

Palos Flamenco: CAÑA

CAÑA. f. [De origen incierto. Posiblemente estribillo de una de sus letras primitivas, cuando aún era canción popular, en la que se citaba repetidamente el vocablo, o, tal vez, de la costumbre antigua de cantar en honor del vaso de vino que en Andalucía se llama caña, y éste del lat. canna, caña, junco.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos, que riman el segundo v el cuarto. Es un cante duro, recio, largo, que suena la liturgia, melancólico, repleto de melismas, que se remata con un macho de diferente métrica y más empuje, a veces una soleá. De difícil ejecución requiere cualidades físicas excepcionales en el cantaor para su perfecta ejecución, no utiliza, el jipío como elemento expresivo, por lo que se mantiene en todos sus tercios retador y gallardo. Algunos teóricos lo han considerado como tronco de muchos cantes, tal vez porque el vocablo caña debió emplearse, en lo antiguo, para designar estilos diferentes // 2. Baile que fue creado en los años treinta del presente siglo por Carmen Amaya, según sus propias declaraciones, con la colaboración del músico Monreal y el guitarrista Perico el del Lunar, sobre la versión cantaora de don Antonio Chacón de este estilo, aunque es posible como algunos viejos intérpretes apuntan, que se bailara con anterioridad, pero se carece de datos documentales de ello.

Serafín Estébanez Calderón, en su obra Escenas andaluzas, editada en 1847, llamó a la caña tronco primitivo de los cantos andaluces y a renglón seguido la describe así: Nadie ignora que la caña es un acento prolongado que principia por un suspiro, y que después recorre toda la escala y todos los tonos, repitiendo por lo mismo un propio verso muchas veces, y concluyendo con otra copla por un aire más vivo, pero no por eso menos triste y lamentable. Los cantaores andaluces, que por ley general lo son la gente de a caballo y del camino, dan la primer palma a los que sobresalen en la caña, porque, viéndose obligados a apurar el canto, como ellos dicen, o es preciso que tengan mucho pecho o facultades, o que pronto den al traste y se desluzcan. Por lo general la caña no se baila, porque en ella el cantador o cantadora pretenden hacer un papel exclusivo». A partir de este autor han aparecido diversas teorías y referencias sobre la caña y en torno a su etimología y sus orígenes, que más arriba han quedado sintetizados, pero estimamos conveniente transcribir dos de las mas recientes, dispares en algunos aspectos y coincidentes en los esenciales. Son las siguientes: José Blas Vega: «Del primer cantaor de cañas que tenemos noticias. es Francisco Vargas Ortega El Fillo, hacia 1844. Era costumbre en tiempos antiguos cantar detrás de la caña el polo, resultando la cosa un poco larga y monótona. Esto parece ser el motivo de que el señor José El Granaíno, banderillero de Cuúchares y gran cantaor y creador de cantiñas, redujese en la caña los ayes del segundo y cuarto verso y le diese un aire más vivo, mas valiente. E! Gordo Viejo, quita el polo, introduciendo parte de éI en el macho de la caña, y su hijo Enrique El Gordo añade una solea corta y sencilla. Fue don Antonio Chacón el que logró dotar a la caña de una cuadratura musical perfecta. Le imprimió la dulzura musical que necesitaba y que con tanta inteligencia ponía Chacón a los cantes, demostrando que había que mantener la línea rítmica. Dio a conocer, popularizándola. la clásica letra: “A mí me pueden mandar / a servir a Dios y al rey. / pero dejar a tu persona / eso no lo manda la ley”. Letra de una solea de Paquirri. que cuadraba perfectamente con el carácter de la época. A Chacón también le pareció que el final estaba pobre y reemplazó la soleá de Enrique El Gordo, por una grande de Triana, por la de Ribalta: “Los lamentos de un cautivo / no pueden llegar a España. / porque esta la mar por medio / y se convierten en agua”. Con la muerte de Chacón dejó de cantarse hasta 1950, pero su recuperación va unida a la perdida de grandeza y expresión, pues ha quedado un poco momificada y monótona, defectos que se acusan más cuando se canta actualmente para bailar. Además de los citados, fueron grandes intérpretes de la caña: Curro Durse, Silverio, La Parrala, Paco El Sevillano, Fernando El Herrero» Ricardo Molina: «La caña que se canta desde hace diez o doce años —escribe en 1960— responde, con pocas variantes (las muy leves de un Manolo Caracol, por ejemplo) a un tipo único rígido, académico. Para que la fijeza y estatismo sean mayores, hasta la letra se repite rutinariamente: “A mí me quieren mandar…”. Por eso y por otros motivos, me parece que nuestra caña es una momia, un cante sin vida, memorístico, inerte; todo lo contrario de lo que es y debe ser un buen cante… Tenemos sin embargo una ventana abierta a la vieja caña, si no a la caña misma de Silverio. Tenemos en primitiva grabación discográfica la que, en 1922, cantó Diego Bermúdez de Morón —se refiere a El Tenazas— en el Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada. Con ella y con sus soleares apolás al estilo de Silverio ganó el primer premio de la segunda sección de cantes integrada por serranas, cañas, soleares y polos. En aquella fecha, Diego Bermúdez tenía sesenta y ocho años y había nacido por lo tanto en 1854. Pudo perfectamente oír los cantes del Fillo y del Planeta, que gozaban de buena salud y facultades en 1847. Y si no los oyó a ellos personalmente, pudo oírselos a discípulos directos. El cantaor suele arrancar siempre de una tradición anterior… De modo semejante Diego Bermúdez, nacido en 1854, lleva al 1922 la tradición del cante de 1830 a 1860; recoge en esencia, a través de Silverio y otros, los cantes del Fillo, y sus contemporáneos, los que menciona Estébanez Calderón… Diego Bermúdez representa, pues, con respecto a la caña el más venerable y fiel testimonio vivo. Su caña debe aproximarse mucho a la primitiva pureza de este cante. Sólo así se explica, por otra parte a que a tan avanzada edad, y sin ser un cantaor excepcional, se le concediera el primer premio por cañas… Estimo a la caña de Bermúdez como una verdadera joya. Escuchándola repetidas veces, no me explico como los actuales cantaores—los buenos— no se aplicaron a ella y de ella partieron para adaptarla a sus personales estilos. En la caña de Bermúdez, podemos saborear las calidades que precisamente faltan a la actual. Se diferencia de la imperante hoy, por su compás más vivo y rápido. La que canta “Caracol. Fosforito o Rafael Romero lleva ritmo mucho mas lento y ese ritmo, a veces, acentúa todavía su lentitud en el ay. El ay de Bemúdez es un ay, no un i, que es lo que ahora inexplicablemente priva. El í de los actuales cantaores de cañas es una estilización bastante monótona y academicista del espontáneo y natural ay primitivo. El ay de Bermúdez no está automáticamente sincopado, sino que se desarrolla garbosísimo, airoso, desbordante de vida y de gracia enlazando con tenues ligaturas sus seis modulaciones, dos de las cuales (la cuarta y la quinta) son semejantes. La copla es la siguiente: “En el querer no hay venganza. / Tú te has vengado de mí. / Castigo tarde o temprano / del cielo te ha de venir”. Canta Bermúdez el primer verso o tercio de modo parecido a como se hace ahora, en forma musicalmente ascendente y ligándolo todo, pero la diferencia de compás es definitiva y por eso resulta más flamenco y garboso. La mayor diferencia con la caña actual radica en la repetición del primer tercio: porque hoy se acostumbra a repetir sólo la última palabra, precedida de un ay, haciendo una variación de la melodía inicial, mientras que Bermúdez repite el primer tercio completo y desarrolla la misma melodía, mas terminante en forma descendente. El segundo tercio es semejante al de hoy, aunque se registra una marcada tendencia a las notas graves y su repetición acusa, con más vigor aún, el predominio de la forma musical descendente. Así consigue enlazar a la última sílaba del segundo tercio el ay séxtuplo, sin pausa ni calderón, de modo que resulta su prolongación normal y no una yuxtaposición” como ocurre en la caña imperante. Cuanto hemos señalado para los dos primeros tercios de la copla, esto es, para media letra, repítese en el resto, rematado sin macho. Es probable que Bermúdez acabase la caña con soleares apolás. En el primer tercio de nuestro siglo era costumbre terminarla con una soleá. En Cádiz se cantó frecuentemente en tales ocasiones la famosa “Entre los cañaverales / los pájaros son clarines al divino sol que sale”». Actualmente son muy pocos los cantaores que incluyen la caña en sus recitales y discos, y aunque además de la afición de El Tenazas estudiada por Ricardo Molina, existen otras antiguas del Niño de Cabra y El Bizco, la caña que se suele cantar habitualmente es la popularizada por don; Antonio Chacón, en la que sobresalen Rafael Romero. Enrique Morente, Foscorito y Alfredo Arrebola, ateniéndonos a las grabaciones discográficas.

El Niño de la Albarizuela
Datos extraidos del Diccionario Flamenco
de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz
Cinterco – 1985.

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